Turismo de
Zahara de los Atunes

En los años 70, Uwe y Uta Topper, matrimonio de investigadores alemanes, descubrieron esta cueva ubicada en la sierra del Retín, en Zahara de los Atunes. Cueva pequeña de 3m por 2m por 1m, con forma de huevo y suelo liso muy inclinado. Según los Topper había varías figuras humanas y otras de ciervos, pero no se aprecian con claridad. Describen una figura humana del tipo angélico de 13 cm de altura y algunos trazos anchos.

Fue descubierta en 1975 por Uwe y Uta Topper. Declarada BIC ( Bien de Interés Cultural ) el 29 de junio de 1985 y catalogada con el código 01110350026.

Sus pinturas van desde el Paleolítico, pasando por la Edad de Bronce hasta la Edad de Hierro. Tienen un estilo semiesquemático y esquemático.

Situado al pie de la Sierra de la Plata, a una altura de poco más de 100 metros sobre el nivel del mar.

Según los TOPPER, hay un gran número de pinturas en todas las tonalidades, desde el amarillento hasta el oscuro carmesí. Hay pinturas de igual o más antiguedad que las de la cueva de Altamira. La figura más grande se encuentra al margen izquierdo, de estilo esquemático, representa un panal de abejas de tamaño enorme, ya que el uso de la miel fue muy apreciado en la Edad del Bronce. (El veterinario y experto en cetáceos, Mario Morcillo, lo interpreta como un atún. Más adelante reflejaremos sus teorías e interpretaciones )Foto 1. Encima de la línea horizontal superior hay 2 figuras humanas. A la derecha hay una línea vertical ondulada, formando un marco para un grupo de 4 figuras humaniformes y una especie de cruz que podría ser resultado de retoques posteriores. Hay un signo, que según los TOPPER, representa a un guerrero con lanza, escudo y espada, como algunos representados en grabados rupestres de Escandinavia (Morcillo lo interpreta como el signo de sagitario y lo relaciona con el dibujo que las orcas tienen en la zona ventral) Foto 6. También se aprecian restos de figuras de animales (Prótomo de caballo y cierva con la cabeza hacia abajo) Fotos 4 y 5. Una representación estética de un hombre en rojo claro, a su lado un grupo de puntos y en medio de ellos una cruz ejecutada mediante técnica de puntos, interpretado como un enterramiento en la Edad de Bronce. Al lado derecho hay otro signo de arado y una cruz antropomorfa.

Según Mario Morcillo este lugar fue un observatotio natural para la pesca de los atunes como muestra en su obra "ORCAS; EL ENIGMA DE LOS ANIMALES SAGRADOS DE LA ANTIGUEDAD". Habla de una pequeña mueca en la parte superior de la cueva por la cual entraba la luz solar marcando diferentes puntos (pinturas) en función de la época del año, cobrando mayor relevancia los equinocios de invierno y primavera.

Los almadraberos seguían a las orcas cerca de la costa para ir calando las almadrabas. Los fenicios ya descubrieron la relación orcas-playas. Con las almadrabas realizaban 2 cosas espectaculares en favor del éxito comercial de los fenicios: Uno, no necesitaban la presencia del ejército evitando ser vistos por los nativos. Y dos, se asentaban en islas o zonas de acantilados que las ptotegían frente a las instigaciones desde tierra y con la posibilidad de capturar millones de kg de carne para abastecer a sus flotas rentabilizando mucho más los viajes comerciales y con un número de personas adiestradas no muy grande.

Las orcas se convirtieron en unos animales muy importantes en la vida de los fenicios o de sólo los iniciados en este secreto, y que pudo derivar en una simbología que los hacía sagrado y no podía caer en poder de potencias rivales, como los griegos. Existe una evidente relación entre la simbología de monedas con referencia a estos animales y etimología de palabras y dioses de la antigüedad. El tridente (que aparece en monedas neopúnicas con delfines y atunes), denominado FORCA u HORCA. Etimológicamente Orca, en latín, procedente del griego ORYX, significa Carnero, los carneros del mar.

La ROCA SAGRADA descrita por Avieno, en su "ORA MARÍTIMA" y que podría corresponder al monte de Atlanterra, donde se encuentra la cueva, en la que aparecen un atún y hay una muesca en la parte superior hace que al noroeste el sol entre en la cueva y se transforma en una flecha de luz que termina señalando un dibujo y varía según los solticios. Hay dos signos, uno con forma de flecha (sagitario) y otra con la forma del signo de aries (esta pintura no aparece en las representaciones de los Topper en los años 70, posteriormente en las grabaciones de Lotharg Bergman en los 80, si aparece. Genera muchas dudas). El final de sagitario coincide con el solsticio de invierno, 21de diciembre, fecha clave de la tierra alrededor del sol. Y la flecha que señala al signo de aries, el animal de aries es un carnero, 21 de marzo, fecha de comienzo del paso de atunes por el estrecho.

Claudio Eliano en su "HISTORIA DE LOS ANIMALES" cuenta la historia de las orcas en el Mediterráneo. Relata una leyenda sobre los pobladores de las costas del Océano. Se refiere a los reyes atlantes, que en honor de los machos de orcas (carneros marinos) llevaban a los lados de la cabeza una imitación a la mancha blanca posto ocular de lasorcas, loque dio lugar a la forma de diadema de los reyes que a partir de los generales griegos de Alejandro Magno, se empezó a instaurar como corona. Y los reinos atlantes llevaban en honor a las orcas hembras, un bucle a cada lado.

Fue dada a conocer y comunicada por Concepción Blanco Mínguez en 1974. B. I. C. (Bien de Interés Cultural) desde 1985. Código 01110350093

Se encuentra en la cresta de la Sierra de la Plata. La cueva tiene las siguientes dimensiones: 9,80 x 4,80 x 4,5 metros. Pinturas de estilo esquemático con representaciones de figuras antropomorfas, zoomorfas, soliformes, pectiniformes, puntuaciones y barras.

Situada en la Sierra del Retín. Fue dada a conocer por Juan Francisco Romero en 1997. Pinturas de estilo esquemático. La técnica utilizada era trazos firmes, continuos y de grosor variable. Los colores usados son rojos y ocres de distintas gradaciones y tonalidades. Aparecen figuras antropomorfas y punteados.

La denominada Cueva del Sol es uno de los abrigos que forman parte de este conjunto. Sus especiales características, tanto geográficas como iconográficas, y los reveladores resultados de observaciones astronómicas apuntan a la existencia de un marcador solar del solsticio de invierno, y convierten a esta cavidad en una de las más excepcionales del conjunto y, tal vez, de la península ibérica.

Los datos obtenidos hacen que este abrigo pueda llevarnos a determinar algunos aspectos concretos sobre los cultos asociados al comportamiento solar y su función como regulador de las actividades productivas y, por ende, acercarnos a la cosmovisión de los hacedores de estas pinturas. Para ello es condición sine qua non un análisis individual y profundo, realizado a partir de un enfoque teórico-metodológico basado sobre todo en la Arqueoastronomía, la Arqueología del Paisaje, la Semiótica o la Etnografía, entre otras disciplina.

Las primeras referencias sobre la Cueva del Sol se deben a Lothar Bergmann (1994) quien intuyó, de alguna manera, la relación de este abrigo con fenómenos astronómicos al interpretar las figuras denominadas tatuajes faciales como posibles cometas.

Como bien señalan los investigadores C. Esteban y E. Aura, en un artículo sobre la Cova del Parpalló (2001), el uso de calendarios, o mejor dicho, la capacidad de poder registrar el paso del tiempo de manera sistemática, según nos indican los hallazgos arqueoló-gicos, viene realizándose desde el Paleolítico. Creemos que esta fue la función que cumplían las manifestaciones gráficas plasmadas en el abrigo Cueva del Sol.

La Cueva del Sol se localiza a 291 m s.n.m. en la vertiente noroeste de la Sierra de la Plata. Una alineación montañosa de dirección noreste-suroeste, que alcanza los 459 m s.n.m. y que termina en el océano Atlántico. Al igual que todas las sierras del Campo de Gibraltar, está constituida por potentes paquetes de areniscas de facies numídicas pertenecientes al manto del Aljibe del complejo del Campo de Gibraltar (Algarra 2008). Estas areniscas y sus derrubios dan lugar a una vegetación arbórea formada fundamentalmente por alcornoques.

Desde Cueva del Sol se domina una zona deprimida de unos 6 km de ancho y 5 km de largo que está comprendida entre la Sierra de la Plata y Sierra del Retín. Así mismo, se divisa una amplia perspectiva de la franja costera de la Banda Atlántica de Cádiz, que abarca desde la localidad de Zahara de los Atunes hasta Barbate. Aquí afloran las calizas, margas y arcillas de la unidad de Almarchal, que originan un relieve alomado con vegetación principalmente herbácea, y que constituye el paso natural entre la Laguna de la Janda y la franja litoral (Ruiz et al. 1990).

La Cueva del Sol es un abrigo de reducidas dimensiones (4 m2) y de planta circular. Está abierto al poniente y situado en las cercanías de la cabecera del arroyo del Candalar. La erosión eólica actuó sobre una diaclasa vertical de dirección norte, 9o este, que afecta a un estrato de unos 8 m de potencia de arenisca del Aljibe de dirección norte 20o este y que buza 54o al sur. Es una cavidad de difícil acceso ya que se encuentra en una zona muy escarpada de la sierra. Su orientación y tamaño la hacen prácticamente invisible al ojo humano desde la distancia.

El interior del abrigo en la actualidad está sujeto a una escasa erosión, al estar ‘fosilizada’ la mayor parte de su superficie, destacando solo los grandes alveolos desarrollados sobre el techo y la parte superior de los paneles.

La Cueva del Sol cuenta actualmente con 16 registros pictográficos que se encuentran en su totalidad en la mitad derecha de la cavidad. Los motivos se disponen en grupos, aparentemente asociados y de manera lineal.

Hay que señalar que, aunque las pinturas están poco afectadas por causas antrópicas, sí que lo están por fenómenos naturales. Algunos motivos los encontramos intencionalmente semiocultos en oquedades o aprovechando la geomorfología del abrigo con el objetivo de dar volumen a la figura.

Desde un punto de vista estilístico se podrían establecer dos categorías diferentes: el seminaturalista y el esquemático típico, sin que ello implique necesariamente algún tipo de diacronía (Gó- mez-Barrera 2005: 24). El tamaño de las figuras en su gran mayoría es mediano, entre 10 cm y 24 cm. La uniformidad en su gama cromática en rojo –color con predominio absoluto en el Arte Esquemático de la zona– y la de la técnica a trazo grueso –realizados con los dedos–, utilizada a la hora de realizar todas las pictografías, nos lleva a pensar en principio en una sola fase gráfica.

A pesar de ello, detectamos un repinte en la figura soliforme, realizado, como es lógico, en un momento posterior a la ejecución inicial. Este afán de mantener las pinturas podría ser la prueba de un uso prolongado en el tiempo, tanto del abrigo como tal vez de su función.

Los 16 motivos identificados corresponden a 1 soliforme, 1 arboriforme, 1 antropomorfo, 1 escaleriforme, 1 cruciforme, 3 ídolos oculados, 5 de los denominados tatuajes faciales y 3 motivos indefinidos.

Describiremos las figuras antes mencionadas en tres grupos por posibles asociaciones y de izquierda a derecha, en el sentido de las agujas del reloj, como pensamos que fue la intención de los autores para que estos símbolos fueran vistos (“leídos”) por los observadores.

Al entrar al abrigo lo primero que encontramos de frente es una figura soliforme realizada a modo de círculo radiado. Se trata de la figura de mayor tamaño de este tipo que hay en los 22 abrigos con soliformes que hemos registrado, hasta ahora, en nuestra base de datos. Mide 23 cm de diámetro. Los rayos que parten de dicho círculo son doce y mantienen una separación entre ellos que guarda la total armonía de la figura astral.

Las figuras asociadas a este motivo son un particular arboriforme, que muestra con gran detalle la morfología de lo que podría ser una planta de trigo, y un antropomorfo, ambos a la derecha del soliforme. De la asociación iconográfica soliforme-arboriforme Mª del Rosario Lucas Pellicer nos dice que “Se trata de unas constantes en el modo de simbolizar conceptos que nacen con la economía agrícola y se mostraron universalmente eficaces en el significado intelectual y místico (…) el astro celeste y la vegetación” (Lucas 1990: 203).

En cuanto al antropomorfo representado es la única figura del abrigo que está realizada a tinta plana. A primera vista parece una figura acéfala, pero la ausencia total de restos de pigmentos donde debería estar la cabeza nos induce a pensar que, lo que podría interpretarse como hombros y brazos corresponden en realidad a una especie de tocado. Esta posibilidad se basaría en la propia esquematización de la figura y apoyándonos en estudios y clasificaciones estilístico-etnográficos ( realizados tanto por Breuil y Burkitt (1929) y Pilar Acosta (1968), como por nuestro equipo de investigación (Carreras et al. 2011, Lazarich et al. 2012a y 2012b).

Este conjunto forma una ‘triada’ con una fuerte carga simbólica conceptual. Con respecto al escaleriforme no podemos dejar de vincularlo a ella. De nuevo acudimos a las interpretaciones aportadas por R. Lucas Pellicer que manifiesta, por una parte, que esta figura, ya sea representada tanto horizontal como verticalmente, hace referencia a la ascensión; en el sentido de traspasar el plano profano para llegar o ascender al sagrado y, por otra, incide en el propio emplazamiento del abrigo ubicado en altura, sacralizando así el espacio natural (Lucas 1990: 201-203).

El segundo y tercer conjunto de figuras lo forman los 3 ídolos oculados y los 5 motivos denominadostatuajes faciales (Acosta 1967: 67-70). La importancia de estos grupos radica, no solo en su posible interpretación sino que, además, nos sirven como ‘fósil director’ para la cronología de las pinturas. El hecho de describirlos conjuntamente se debe a que tanto uno como otro motivo son elementos que, en ocasiones, forman parte de un mismo icono.

Durante el Calcolítico los llamados ídolos oculados tendrán una fuerte presencia en todo tipo de soporte y de contexto (Atienzar 2006). Esta irrupción iconográ- fica ocurrida en gran parte de la península ibérica pero, sobre todo, en la parte meridional de esta, nos habla de un cambio de las mentalidades, quizá del paso de una práctica ritual solo mágica a una primera forma de religiosidad. Los cambios profundos que pudieron producirse a nivel social en este período, como por ejemplo el desarrollo tecnológico o los patrones de poblamiento entre otros, pudieron ser la causa de esta transformación en su mundo espiritual.

Los tres ídolos propiamente dichos están ubicados en la parte inferior del gran panel que forma la mitad derecha del abrigo, mientras que los llamados tatuajes faciales los encontramos en la parte superior y están distribuidos de una manera dispersa por la mitad derecha del único panel que existe en la cueva.

Al objeto de analizar el efecto de la iluminación de los paneles de Cueva del Sol durante el solsticiode invierno, decidimos analizar in situ dichas condiciones durante el solsticio de invierno de 2014, fenó- meno que ocurre el 21 de diciembre. Debido a que los pronósticos meteorológicos para ese día 21 anunciaban la presencia de nubes y teniendo en cuenta que la diferencia en acimut al ocaso 5 días antes o después del día 21 es inferior a 2º30’ (diferencia despreciable a los efectos que nos interesan), realizamos la observación el día 18 de diciembre de 2014 a partir de las 15 h.

A medida que el haz de luz iba recorriendo el suelo del abrigo, veíamos cómo el vértice superior de este (que evocaba la forma de un dedo) se aproximaba cada vez más a la figura soliforme. Con intervalos de 15 min fuimos poniendo una marca y midiendo la distancia que recorría dicho haz de luz en su aproximación al disco solar. Aquella tarde el ocaso debía tener lugar en el horizonte a las 18:20 h. Finalmente a las 18:10 h el sol alumbró uno de los rayos inferiores de la figura soliforme; a las 18:15 h.

Con respecto a la cronología de las pinturas esquemáticas de la provincia de Cádiz, hasta hace muy poco tiempo se habían usado argumentos como las superposiciones o infraposiciones al arte levantino o en los paralelos con el arte mueble (Acosta 1984 y Carrasco et al. 2006). Esto ha creado muchas discrepancias en cuanto a su cronología.

A grandes rasgos podíamos decir que el Arte Esquemático de la península ibérica abarcaba una amplia franja cronológica, desde el Neolítico inicial a la Edad del Bronce. En 2012, un estudio multidisciplinar realizado en el Abrigo de los Oculados (Cuenca), pudo establecer las fechas anteriores y posteriores del momento en que se realizaron las pinturas, gracias a las pátinas de oxalato cálcico que encapsulan las pictografías datadas con C14 (Ruiz 2012). Según los resultados las pictografías se realizaron entre 3500 a.C. y 1000 a.C. Fechas cal. 3630–3365 cal BC (2σ) y 910–540 cal BC (2σ).

Precisamente, estas composiciones simbólicas, aunque tendrían su origen en el seno de las primeras comunidades agropastoriles (V milenio a.C.) evolucionarán y se desarrollarán a lo largo de la Edad del Cobre y los inicios del Bronce (entre el IV a.C. y los comienzos del II milenio a.C.), como queda reflejado en el registro arqueológico tanto mueble como inmueble.

Aunque los resultados son preliminares podemos abordar aspectos relativos a la función del abrigo apoyándonos en los resultados obtenidos de las observaciones astronómicas, el análisis del paisaje que rodea a la Cueva del Sol, el contexto arqueológico regional y el estudio iconográfico.

Para empezar partimos de la hipótesis de que la Cueva del Sol funcionó como un marcador solar del solsticio de invierno. Una vez verificado esto, nos preguntamos ¿cuál era su función? Los resultados de las predicciones obtenidas para los equinoccios y el solsticio de verano nos hacen pensar que, además de tener un uso vinculado al control estacional de las actividades agrarias, este abrigo se podría considerar como un lugar donde se perpetuaran, a través de algún tipo de ritual, los ciclos de la naturaleza y la resurrección misma en su más amplio sentido. Pintando el Sol, atrapándolo en su momento de renacimiento (solsticio de invierno), y también al ramiforme como expresión de la tierra, de la regeneración de la vegetación, se asegurarían de que este ciclo no acabase jamás. En este sentido, los ídolos se encargarían, con su efecto apotropaico, de alejar aquello que pudiera impedir que se cumpliera el ciclo vital. Pero tal vez, no sólo esté vinculado a la resurrección del Sol y a la energía vital de la Tierra, sino que esté relacionado con la resurrección de los muertos. En este sentido, no podemos olvidar que los ídolos, en su versión de arte mueble, proceden en su gran mayoría de contextos funerarios. Nuevas interpretaciones sobre los llamados tatuajes faciales que ven en las líneas paralelas, típicas de este pictograma, posibles laceraciones o ablaciones faciales en el rostro como muestras de dolor (Escacena y Gómez 2016: 72-76), nos hacen volver la mirada, una vez más, al mundo de los muertos.

Así, a tan solo 100 m de distancia de la Cueva del Sol existe una necrópolis megalítica, compuesta por numerosos dólmenes (Carreras et al. 2008) que no podemos dejar de relacionar con los hacedores de estas pinturas y el propio abrigo en particular.

En resumen, consideramos que el abrigo Cueva del Sol pudiera estar vinculado al control estacional del solsticio de invierno durante la Edad del Cobre, como así también al mundo simbólico y a la cosmovisión de aquellos pobladores que habitaron las sierras del campo de Gibraltar y los entornos de la Laguna de La Janda.

• Mercedes Versaci Insúa.
• Ignacio González Martínez Pais.
• María Lazarich.
• Francisco Torres Abril.
• Ana Carreras España.
• Miguel Galindo del Pozo.
• Simón Pardo de Donlebún.